ÉLISABÉTHAIN (THÉÂTRE)

ÉLISABÉTHAIN (THÉÂTRE)

On désigne sous le terme de théâtre élisabéthain la production dramatique qui fit la gloire littéraire du règne d’Élisabeth I^re (1558-1603) et se prolongea jusqu’à la fermeture des théâtres, en septembre 1642, après la victoire des puritains. Toutefois, la critique anglaise utilise le terme «jacobéen» ou «Stuart» quand il s’agit de pièces écrites après l’avènement de Jacques I^er (1603) et jusqu’à sa mort (1623), date après laquelle la plupart des grands dramaturges ont disparu ou cessé d’écrire. La période florissante de ce théâtre, qu’illustre brillamment l’œuvre de Shakespeare, s’étend de 1580 à 1630 environ.

1. Origines

Les mystères

L’amour du spectacle – action, costumes, personnages – est déjà profondément enraciné dans l’âme du peuple anglais au cœur du Moyen Âge, et le rituel des cérémonies chrétiennes – dont la messe et les épisodes de la Passion – préfigure, dès les premiers siècles du christianisme, les jeux dramatiques, qui passent de l’église dans la rue et se concrétisent dans les somptueux défilés de chars (pageants ) des miracle plays montés par les guildes ou les corporations. Certaines grandes villes avaient leurs propres cycles, comprenant de nombreuses pièces: le cycle de Coventry et celui de Wakefield avaient chacun quarante-deux pièces; celui d’York, cinquante-quatre, dont quarante-cinq nous sont parvenues. Ces pièces racontent naïvement les épisodes de l’histoire sainte, et sont comme un acte de piété auquel le peuple entier d’une ville ou d’une province prend part avec ferveur.

Les moralités

Les moralités apparaissent vers la fin du XIV^e siècle, sans d’ailleurs supplanter les miracle plays. Ce sont de véritables pièces de théâtre, avec conflit et dénouement, qui dramatisent les difficultés du salut de l’homme, champ de bataille où les forces du mal – les vices, les péchés, ceux que les artistes du Moyen Âge sculptent sur la façade des cathédrales – montent à l’assaut de la citadelle de l’âme pour la soustraire à l’influence du Bien et la ravir à Dieu. Les personnages ne sont que des allégories, souvent raidies dans leur abstraction; mais la dialectique moralisante qui anime l’œuvre peut atteindre une impressionnante intensité dans le pathétique: Everyman (Tout Homme ), la plus célèbre de ces pièces, a connu de très nombreuses versions et se joue encore. C’est la tragédie de la solitude de l’homme devant la mort: seules ses bonnes œuvres peuvent le sauver. Dans Respublica (1553), de Nicolas Udall (1505-1556), déjà se font jour des thèmes politiques. De ces pièces se dégage une vision morale de la vie, que l’on retrouve sous les formes les plus diverses dans le théâtre élisabéthain. Marlowe en offre un bel exemple dans sa Tragédie du docteur Faustus (1588-1589).

Les interludes

Les interludes marquent un progrès sur les moralités, en ce sens qu’ils sont une forme de spectacle plus savante, mais aussi plus variée, plus libre, puisqu’elle admet une plus grande diversité de sujets, des éléments comiques, et même bouffons. Souvent écrits par des érudits, et pas seulement par des hommes d’Église, on les joue dans les châteaux et dans les collèges. Ce sont aussi des thèmes moraux qui les animent, mais les personnages ne sont plus uniquement des allégories, et le sujet peut être profane, emprunté à la vie quotidienne, à la légende ou à l’histoire. Ainsi le jeu dramatique élargit son champ d’action.

La plupart de ces pièces sont restées anonymes, mais on connaît assez bien quelques-uns de leurs auteurs. Ainsi John Redford, qui écrivit Wit and Science (1530 env.), fut maître de chapelle à la cathédrale Saint-Paul. Cet interlude, entièrement allégorique, décrit les efforts de Wit (Intelligence) pour conquérir Science (Savoir), gardé par le monstre Ennui qu’il faut trucider. Wit y parvient avec l’aide de Raison, Diligence, etc., malgré l’obstacle que dresse Paresse sur son chemin. La pièce est parfois jouée de nos jours, non sans succès. John Rastell (?-1536), avec The Nature of Four Elements (1510), et surtout John Heywood (1497 env.-1580) cultivèrent le genre. Ce dernier, fort prolifique, est l’auteur de plusieurs interludes célèbres, dont The Play of the Weather (Le Jeu du temps , 1533), débat animé, sous l’égide de Jupiter, entre des personnages désirant faire la pluie ou le beau temps, et The Play of the Four P’s (Le Jeu des quatre P , 1569), où un Pèlerin, un Pardonneur, un (a)Pothicaire, et un (col)Porteur jouent à qui dira le plus gros mensonge. Des interludes parodiques figurent encore dans les pièces élisabéthaines (jeu de Pyrame et Thisbé, dans Le Songe d’une nuit d’été , 1595-1596).

Sénèque

Cependant, tandis que moralités et interludes s’acheminaient peu à peu vers une expression dramatique à la fois plus proche de la vie et plus complexe, une influence capitale vint stimuler le développement du théâtre élisabéthain, dont la forme et l’esprit furent tributaires, dès le milieu du XVI^e siècle et jusqu’à son extinction, de l’œuvre dramatique de Sénèque.

C’est, en effet, le théâtre de Sénèque, et non celui de ses illustres modèles grecs, qui fascina les dramaturges élisabéthains, d’abord par le canal des universités et des érudits. Ses tragédies commencèrent à être lues en anglais dès 1559, année où parut la Troade, traduite par Jasper Heywood. En 1581, toutes ses pièces connues avaient paru.

Pour la forme, le style de Sénèque, que l’on s’efforce assidûment d’imiter, est hautement sophistiqué: la rhétorique classique, aux tours oratoires et lyriques jusqu’à l’enflure, y voisine avec une dialectique savante, où cliquètent les duels verbaux et scintille une stichomythie concise et fulgurante. Ce style fourmille d’épigrammes acérés, de sententiae lourdes de sens: c’est vraiment un miracle fascinant de science et d’habileté. Ajoutons les accessoires indispensables à l’action tragique: un chœur, des fantômes réclamant vengeance, des meurtres, des ruisseaux de sang, banquets de Thyeste, infanticides (Hercule , Médée ), immolation par le fer et par le feu, confrontation finale avec la mort.

Pour l’esprit, Sénèque offre la morale stoïque des âges déclinants et désespérés, morale qui peut s’accommoder de la morale chrétienne, puisqu’elle implique courage et sacrifice. Elle s’oppose aux violences des passions humaines et aux outrages du destin, ce qui, en somme, suffit à combler l’esprit de la tragédie. Les ressorts essentiels de l’action sont la vengeance, la jalousie, la haine, le défi, l’orgueil. Le héros tragique ne connaît point d’apaisement: il meurt comblé de souffrance et d’horreurs, et s’engouffre dans le néant.

La première tragédie anglaise digne de ce nom, Gorboduc (1561) par Thomas Norton (1532-1584) et Thomas Sackville (1536-1608), jouée à l’Inner Temple (une des quatre écoles de la faculté de droit), est construite sur le modèle de la tragédie sénéquéenne. C’est l’histoire d’une guerre civile entre deux frères, Ferrex et Porrex, dans une Angleterre de légende. On pourrait songer à la rivalité de Polynice et d’Étéocle dans Les Phéniciennes de Sénèque. Sir Philip Sidney (1554-1586), poète et critique d’une grande distinction, en fait l’éloge dans sa célèbre Défense de la poésie (écrite en 1580-1582), parce que, précisément, elle «s’élève à la hauteur du style de Sénèque».

Les tragédies qui suivent Gorboduc portent plus ou moins lourdement l’empreinte sénéquéenne. C’est Gismond de Salerne (1567-1568), de Robert Wilmot (?-1568), où abondent les effets de style propres à donner du prestige à une histoire romanesque tirée du Décaméron ; c’est The Misfortunes of Arthur (1587) de Thomas Hughes, véritable mosaïque de vers entiers empruntés à Sénèque; c’est Locrine (1590 env.), autrefois attribuée à Shakespeare, dont le style déclamatoire rivalise avec la pompe de Sénèque, et où l’on voit Ate, déesse de la fureur, apparaître brandissant une torche enflammée et une épée sanglante, tragédie de la vengeance s’il en fut; c’est aussi la Lamentable tragédie... de Cambise, roi de Perse (1569-1570), de l’érudit Thomas Preston, dont Falstaff parodiera l’emphase et l’euphuisme dans Henry IV (1^re partie). C’est encore Horestes (1567-1568), de John Pickering, et bien d’autres, parmi lesquelles il faut compter les pièces dérivées de Sénèque à travers Robert Garnier (1544-1590), Jocasta (1575), adaptée par Robert Gascoigne (1535-1577), Cornelia (1593), adaptée par Thomas Kyd (1568-1574), Cleopatra (1593), adaptée par Samuel Daniel (1563-1619); et n’oublions pas les pièces «classiques» écrites en latin et jouées dans les universités (Oxford et Cambridge): Richardus Tertius (1579-1580), de Thomas Legge (1535-1607), sujet repris par Shakespeare, ou encore Caesar interfectus (La Mort de César , 1582 env.), de Richard Eades (1555-1604), dont il reste l’épilogue.

Il faut également citer les graves tragédies de Fulke Greville, lord Brooke (1554-1628), Mustapha (1594-1596) et Alaham (1598), exemples parfaits des contradictions inhérentes à l’imitation d’un genre, d’une diction, d’une philosophie morale que le siècle absorbe et mythifie. Mais ce siècle est si turbulent et sa vitalité si agressive que les apports étrangers sont tout aussitôt dépassés, ou transformés par le désir instinctif et profond de conquérir un monde nouveau avec des armes désuètes que l’on modernise progressivement.

L’œuvre de Sénèque éclaire le monde tragique d’une lumière nouvelle pour les élisabéthains. Elle parle à leur esprit et à leur cœur bien plus que le théâtre grec dont elle est dérivée. Sénèque donne au théâtre le prestige de la haute poésie, d’une diction à la fois élégante et savante, de héros prêts à affronter leur destin avec des sentiments violents et une résolution stoïque. Le fatalisme qui les accable attire sur eux la rétribution punitive dans ce monde-ci, ce qui est conforme à l’histoire. La grande voix de Sénèque se répercute en de multiples échos. Elle est perceptible jusqu’à l’agonie du théâtre, victime peut-être de ses excès. En 1639, The Bloody Banquet offre encore le spectacle répugnant et terrifiant d’un banquet de chair humaine: ainsi les atrocités que l’on reproche au Titus Andronicus de Shakespeare font encore recette à trois ans de l’offuscation du théâtre.

«The Mirror for Magistrates»

Parallèle à ce courant de pensée, le favorisant et l’intégrant, un autre phénomène littéraire doit faire ici l’objet d’une brève mention. Il s’agit de The Mirror for Magistrates (Le Miroir pour magistrats , au sens de gouvernants), que William Baldwin publia en 1559. Si grand fut son succès que l’édition fut reprise jusqu’à la fin du siècle, avec chaque fois de nouveaux collaborateurs. Le Miroir faisait suite à une version poétique anglaise de La Chute des princes , adaptée par John Lydgate (1370-1450) d’une version française du De casibus virorum illustrium (1355-1360) de Boccace. Ce sont des monologues tragiques imaginaires, dits par les spectres de princes que Dieu a punis pour leurs crimes et qui se lamentent en espérant que leur exemple servira de leçon aux grands de ce monde. Il se dégage de ces textes une idée de la justice tragique voulue par Dieu, mais qui laisse l’homme responsable de son destin. Les protagonistes de ces confessions moralisantes sont des souverains ou des hommes politiques anglais, de Richard II à Henri VIII. Ainsi, par le biais du poème tragique narratif, sont discutés des problèmes éthiques et politiques qui conduisent à des considérations sur les structures et les limites du pouvoir. La justice ne peut régner que dans l’ordre politique, et le crime, qui engendre le désordre, doit recevoir sa rétribution. L’histoire devient ainsi un grand professeur de morale politique et l’intérêt se tourne vers le passé sanglant, encore tout proche, de l’Angleterre de la guerre des Deux Roses. Le Miroir fournit au drame historique bientôt florissant une doctrine et un inépuisable réservoir de personnages et de sujets compatibles avec la vision sénéquéenne d’un univers tragique où les affaires de l’homme relèvent de sa propre responsabilité, mais sont néanmoins soumises à la menace d’une transcendance qu’il ne peut répudier.

Machiavel

Mais si Sénèque et Le Miroir pour magistrats offraient un modèle de style et de philosophie morale que les élisabéthains pouvaient absorber, il restait aux dramaturges à se donner une philosophie de l’action. Ils la découvrent chez Machiavel. La vengeance est une passion, certes, qui pousse à l’action violente, mais elle ne trouve sa justification que dans l’idée de justice; elle relève donc d’un monde moral, ou religieux, c’est-à-dire d’une transcendance. L’ambition, au contraire, se situe dans le domaine concret du relativisme humain. Les princes ont l’ambition innée de vouloir conquérir toujours plus de pouvoir et plus de biens. Pour réussir, il leur faut donc une technique de la conquête et de la domination, que la pensée médiévale, fondée sur l’idée de rachat et de rétribution, ne pouvait pas leur donner. Machiavel, à qui l’expérience cruelle de la chute de la république de Florence a appris à réfléchir, fait basculer le monde médiéval dans l’aventure réaliste de la société moderne: «Toutes les fois où les hommes n’ont pas à combattre par nécessité, ils combattent par ambition, laquelle est si puissante dans les cœurs humains que jamais, à quelque haute fortune qu’ils parviennent, elle ne les abandonne.» L’analyse impitoyable de la condition humaine et de celle des sociétés aboutit à la constatation que les hommes sont méchants; il faut que le prince sache user de ce qu’il a en lui de la bête. Mais encore doit-il «bien user de la bête» et donc «choisir le renard et le lion, car le lion ne peut se défendre des rêts, le renard des loups; ainsi, il faut être renard pour connaître les filets, et lion pour faire peur aux loups» (Le Prince , 1513). Voilà donc la ruse et le courage proclamés vertus indispensables au prince, hypocrisie et résolution, mensonge et menace, cynisme et intimidation proposés comme moyens de conquérir le pouvoir et de le conserver.

C’est là l’essentiel de ce que retiennent les dramaturges d’une doctrine politique qui a provoqué bien des malentendus et des vocations. Innocent Gentillet, en 1576, attaque violemment Le Prince dans son Discours contre Nicolas Machiavel , traduit en anglais en 1662. Mais, déjà, la «morale» politique de Machiavel avait fait le tour de l’Europe et était largement connue en Angleterre à travers les traductions française (1553) et latine (1560). Il n’est pas un élisabéthain des universités ou du théâtre qui ne l’ait connue. La virtù, c’est-à-dire l’audace et l’énergie, est le puissant levier qui active le héros de la tragédie; le cynisme et le mépris de la morale commune colorent son aventure pour la conquête du pouvoir et des richesses. L’Angleterre d’Élisabeth est alors dans une période ascendante: conquête de son indépendance nationale, du double point de vue religieux et politique, par ses victoires sur l’Espagne catholique (destruction de l’Armada, 1588; établissement définitif de l’Église anglicane par les Actes de suprématie et d’uniformité en 1559 et l’adoption des Trente-Neuf Articles en 1563), par le développement économique que favorisent les grandes compagnies et la suprématie maritime, et aussi par la conscience que l’on prenait des possibilités immenses offertes par les découvertes du siècle dans tous les domaines. L’Angleterre devient puissante et s’enrichit. Du tyran sénéquéen mythifié on passe aisément au surhomme fabriqué, à partir d’un traité politique hardi, par l’imagination ardente des dramaturges d’avant-garde. Surhomme qui peut être le Tamerlan de Marlowe et, dans sa forme dégradée, le villain , c’est-à-dire le traître de mélodrame, insolent mais indomptable, qui foisonne dans la tragédie populaire. L’impulsion machiavélienne, comme l’influence de Sénèque, est perceptible tout au long de ce théâtre, et il faut toute la robustesse d’un Shakespeare pour résister aux tentations d’un antihumanisme sarcastique et désespéré.

2. Le monde du théâtre

Les théâtres

À l’origine, les lieux scéniques étaient les églises pour les textes sacrés et le rituel, puis la rue pour les mystères, la place publique et les cours d’auberge pour les autres productions: moralités, interludes, comédies. Voilà pour les représentations publiques. L’auberge du Bull dans Bishopgate Street et du Bel Savage de Ludgate Hill étaient parmi les plus notoires pour les pièces qu’on y jouait. Les spectateurs s’installaient dans la cour rectangulaire et sur la galerie qui courait le long du premier étage. Cette disposition se retrouvera lorsqu’on construira des théâtres. Il y avait aussi des enceintes qui servaient à des spectacles populaires autres que du théâtre. Ainsi on donnait des duels au sabre ou à l’épée, des combats de taureaux et d’ours contre des chiens. L’ours était attaché à un poteau: d’où la métaphore de Macbeth acculé à la mort: «Ils m’ont attaché au poteau» (acte V, sc. VII).

Par ailleurs, les universités, les quatre écoles de droit de Londres (inns of court ), la cour, les châteaux et les résidences des grands seigneurs offraient aussi des lieux scéniques dans leurs chapelles, leurs halls ou leurs réfectoires. C’étaient là des représentations privées; des comédiens, amateurs d’abord, puis, à mesure que se formèrent des troupes, professionnels, furent invités à y présenter des spectacles.

Le premier théâtre public, appelé précisément The Theatre, fut construit en 1576, dans Shoreditch, au nord de Londres, hors de l’enceinte de la Cité, hostile au théâtre, par James Burbage (?-1597), dont le fils Richard, comédien lui-même, compagnon de Shakespeare, joua un rôle très important dans la vie des théâtres. L’année suivante fut construit The Curtain (La Courtine, et non pas Le Rideau, parce qu’il s’élevait près de la courtine, fortification de la Cité), puis Newington Butts un peu plus tard. Ce fut vers 1590 que d’autres théâtres furent construits, au sud de la Tamise, toujours hors de l’enceinte de la Cité: le théâtre de la Rose (1587?), qu’illustra Edward Alleyn (1566-1626), le grand rival de Burbage, au service du lord-amiral; ceux du Swan (Le Cygne, 1595), de la Fortune (1599), construit par Philip Henslowe (?-1616), le grand entrepreneur de spectacles à qui nous devons un précieux répertoire des pièces jouées dans ses théâtres; du Globe, enfin, qui abrita la troupe de Shakespeare dès 1598. The Hope (L’Espoir) fut construit tardivement, en 1613.

Tous ces théâtres étaient bâtis sur le même modèle: une enceinte circulaire avec galeries en bois couvertes («this wooden O », «cet O en bois», comme dit le prologue de Henry V , ce qui a donné naissance à l’expression «théâtre en rond»); un parterre sur lequel se projetait le plateau scénique adossé au mur du fond et qui comportait deux ou trois étages à divers usages théâtraux. Le parterre était à ciel ouvert, et les spectateurs, debout, entouraient les tréteaux de trois côtés. Il n’y avait pas de rideau de scène, ni de décors, mais seulement des accessoires, tels que trônes, lits, autels, portes, arbres, nuages, étoiles, apparitions de la lune ou du soleil, mufles de bêtes fauves, crânes, machines diverses et même artillerie pour les batailles. Les costumes étaient soignés et parfois somptueux pour certains acteurs. Les représentations avaient lieu avant la tombée de la nuit. L’entrée au parterre coûtait un penny (un sol).

Il y eut aussi des théâtres couverts, dits privés, et notamment le célèbre Black Friars, installé dès 1576 dans un ancien monastère de dominicains que la troupe de Shakespeare utilisera après 1608. Les représentations se donnaient le soir en toute saison. On pouvait donc jouer à la lumière artificielle des flambeaux et des torches et dresser des décors plus soignés, ce qui apporta des changements importants dans la présentation et la composition des pièces.

Les compagnies

Les amateurs

Avant que les troupes professionnelles aient reçu leur statut, les spectacles étaient montés par des amateurs ou des semi-amateurs. Au cours du XVI^e siècle, et déjà sous Henri VIII, les jeunes choristes de la Chapelle royale (The Children of the Chapel) et ceux de la cathédrale Saint-Paul (The Children of St. Paul’s) étaient organisés en troupes homogènes, sous la direction de maîtres de chapelle qui développaient leurs talents musicaux et les entraînaient à jouer la comédie. Certaines écoles avaient aussi des troupes estimables, ainsi Magdalen College School à Oxford, Shrewsbury School, Eton, etc. Ces troupes étaient appelées à jouer à la cour des interludes et des pièces spécialement écrites pour elles. Leur réputation était loin d’être négligeable et, vers la fin du siècle, elles rivalisèrent avec les troupes professionnelles. John Lyly (1554 env.-1606) écrivit exclusivement pour les Enfants de la Chapelle ou de Saint-Paul, et bien des dramaturges leur confièrent leurs œuvres, ce qui parfois donna lieu à de furieuses controverses. Ils prirent une part active à quelques épisodes de la «guerre des théâtres», qui opposa Ben Jonson à Marston et à Dekker. Shakespeare lui-même fut entraîné dans la querelle, comme en témoignent les allusions contenues dans Hamlet (acte II, sc. II). Les comédiens de métier eurent fort à faire pour triompher de ceux que Rosencrantz, dans cette scène, qualifie de «jeunes faucons» (little eyases ).

Les professionnels

Les comédiens professionnels furent longtemps tenus pour des rogues and vagabonds («vauriens et vagabonds»). Ils ne sortirent de leur condition que lorsque Élisabeth, en 1572, obligea par une loi les comédiens à appartenir à la maison de quelque grand seigneur, sous peine d’être poursuivis pour vagabondage. Ils se placèrent alors sous la protection d’un noble et obtinrent une «licence» qui leur donnait un statut juridique. Ils cessèrent d’être des gens sans foi ni loi, chassés d’une ville à l’autre. C’est ainsi que se formèrent et prospérèrent les compagnies, attachées à un patron dont les comédiens étaient les «serviteurs».

Le comte de Leicester (1532 env.-1588), favori de la reine, eut la sienne en 1576. James Burbage était du nombre. Elle joua au Theatre jusqu’en 1583, date à laquelle la Compagnie de la reine, récemment créée avec les meilleurs acteurs, prit sa place. Burbage en fit aussi partie, ainsi que Tarleton (?-1588), un «fou» célèbre par son esprit, la «merveille de son temps». À la mort de Leicester, sa compagnie passa sous la protection de lord Strange, comte de Derby (1559-1594) – le Derby à qui Abel Lefranc attribue les pièces de Shakespeare! –, puis de lord Hunsdon, alors grand chambellan. C’est la troupe qui s’installa au Globe en 1599, dont Shakespeare fut un des principaux sociétaires. En 1603, elle devint la troupe de Jacques I^er, et ses acteurs furent, jusqu’à la fermeture des théâtres (1642), appelés «serviteurs du roi».

Une longue rivalité opposa cette compagnie à celle de lord Howard of Effingham, le lord-amiral, connue sous le nom de troupe de l’Amiral. Elle jouait dans les théâtres de Henslowe et comprenait aussi de grands acteurs, tel le tragédien Alleyn dont la belle voix fit triompher le Tamerlan de Marlowe.

Les troupes s’organisèrent en sociétés, les acteurs ayant des parts dans l’exploitation des théâtres et des pièces qui étaient leur propriété. Chacune avait ses fournisseurs attitrés, et elles étaient appelées à donner des spectacles devant la reine. Les représentations publiques étant interdites en période de peste, les troupes faisaient alors des tournées en province.

La Cité fut longtemps violemment hostile aux comédiens qu’on accusait de corrompre les bonnes mœurs. Les théâtres ne durent leur survie qu’à la protection de la cour, toujours prête à les défendre. Une opposition puritaine tenace ne cesse de vilipender auteurs et comédiens, qui ne furent vaincus qu’à la chute de la royauté, en 1642 – mais ils avaient connu un demi-siècle de merveilleux épanouissement.

Si le public de la cour et des théâtres «fermés» était constitué par l’aristocratie et la bourgeoisie aisée et cultivée, c’est le peuple de la ville de Londres qui remplissait le parterre des théâtres «ouverts»: petits-bourgeois, artisans, marins, apprentis, étudiants – public très varié, turbulent, passionné, prêt à passer plusieurs heures debout à écouter des pièces, en vers ou en prose, bien plus difficiles à suivre et à comprendre que les pièces modernes. Ce public n’était pourtant guère sophistiqué, mais il avait un sens profond du théâtre et un goût singulier pour la poésie dramatique. Il y avait entre le public et le dramaturge une entente secrète sur le choix des sujets et des thèmes, la structure des pièces, les conventions de la scène et l’expression linguistique propre aux personnages d’une certaine condition dans une situation donnée. C’est ce qui fit le succès prodigieux de ce théâtre.

Les conventions

Les origines du théâtre élisabéthain et les conditions dans lesquelles il s’est développé sont si diverses et si complexes qu’il est difficile de le saisir dans son ensemble (comme on peut le faire pour la tragédie classique française) pour en tirer des conclusions applicables universellement. Il n’y a pas eu de règles pour infléchir, encore moins pour régir, cette production. Les dramaturges, Ben Jonson (1572 env.-1637) mis à part, ne se sont jamais souciés de soumettre leur inspiration à une autre règle que celle d’une expression dramatique capable de plaire et d’émouvoir. Néanmoins, s’il n’y a pas eu de législateur de l’univers dramatique, il y eut le poids de la tradition, les fluctuations du goût et des intérêts, les contraintes de l’actualité, la séduction de certaines influences, les impératifs, enfin, de certaines conventions qui purent d’ailleurs évoluer.

Éléments du spectacle

L’opinion critique a longtemps reproché à ce théâtre son indépendance proche de l’anarchie, son manque de réalisme et ses excès de toute nature. Il est bien évident qu’on ne saurait le juger comme on fait pour la tragédie ou la comédie classiques. Les pièces de Marlowe ou de Webster ne peuvent se comparer à celles d’Ibsen ou de Bernard Shaw sous le rapport du réalisme ou de la vraisemblance.

La scène

La présentation du spectacle sur une scène exiguë, entourée de trois côtés par le public, sans décors, sans jeux de lumière, sans rideau, situe déjà la pièce dans un domaine théâtral différent. Il faut avoir recours à d’autres artifices que ceux du «réalisme».

L’absence de décor facilite les changements de lieu, qu’on peut indiquer par des accessoires, des écriteaux ou des allusions dans le texte. D’où la fréquence des déplacements de l’action, cauchemar des metteurs en scène modernes. Il en découle une grande flexibilité et aussi des rapports différents entre les données de l’espace et du temps, qui ne sont pas soumis à des règles de cohérence logique. On évoque la traversée de la Manche par l’armée anglaise en un vers, et les troupes se trouvent à Harfleur. Le temps est comprimé, télescopé ou dilaté suivant les besoins de l’action. Le dramaturge nous le dit, ou nous met en présence du saut accompli. Il peut même y avoir deux actions se déroulant à des vitesses différentes sans que cela gêne personne. C’est le phénomène du double temps, comme dans Othello. La rapidité ou l’intensité de l’action ne permettent pas au spectateur d’être embarrassé.

Nous avons dit que les acteurs soignaient leurs costumes. Ce n’était pas par souci de réalisme historique. Cléopâtre portait un vertugadin. Mais les costumes avaient valeur de symbole. Le blanc s’opposait au noir, comme l’innocence au vice. Le villain était, comme le mélancolique (Hamlet), de noir vêtu. Les vieillards avaient une barbe blanche (Lear), les fantômes le visage enfariné, le prologue un manteau noir, etc. De plus, le personnage perdait sa personnalité initiale quand il changeait de costume, et son déguisement était impénétrable: une mère ne reconnaissait pas son fils sous un vêtement d’emprunt. Les costumes étaient donc un élément très important de l’illusion dramatique.

Les accessoires mentionnés plus haut aidaient aussi à créer l’atmosphère de l’action. Ici, l’imitation du concret que l’on voulait évoquer pouvait prendre couleur d’un réalisme excessif. Atrocités, banquets de Thyeste, sabbat de sorcières, sang versé, cadavres en cire, mains ou langues coupées, pour rudimentaires qu’aient pu être les moyens mis en œuvre, pouvaient rivaliser avec le Titus Andronicus monté par Peter Brook. De même, les bruits, canonnades, pétards, tonnerre, trompettes, cloches, fracas des combats au sabre ou à l’épée étaient allègrement reproduits. On se souviendra que c’est un tir au canon qui embrasa le toit de chaume du Globe et détruisit ce théâtre en 1613, pendant la représentation de Henry VIII . La musique aussi, chansons, marches, mélodies surnaturelles ou religieuses, venait très souvent agrémenter l’action.

Quant aux comédiens, ils devaient, suivant la conception de notre propre théâtre moderne, avoir les talents les plus variés. Leur diction était sans doute ampoulée, et leurs gestes exagérés. Il leur fallait parler très fort pour se faire entendre en plein air d’une foule parfois turbulente. Hamlet recommande le naturel à ses acteurs, c’est donc que la déclamation le choquait. Le comédien avait à faire des grimaces significatives: colère, ricanement, effroi. Il devait connaître l’art du mime, le chant, la danse, la lutte, l’escrime et, puisque les rôles de femmes étaient tenus par des hommes, l’art aussi de simuler la voix et les grâces féminines.

L’action

Les structuralistes ont eu beau s’en donner à cœur joie dans l’analyse des pièces et l’examen de leur construction, il serait vain de vouloir réduire ce théâtre à un dénominateur commun. Il est unique par sa richesse, sa diversité, sa complexité. Tout regroupement par genre, thème, période envisagée, type de personnages ou style resterait artificiel. On ne peut que dégager quelques grands principes d’un ensemble déconcertant.

Certes, la pièce est articulée sur une action, c’est-à-dire qu’une histoire est racontée avec des personnages qui parlent entre eux. Mais l’action n’est pas toujours subordonnée aux personnages, ni ceux-ci modifiés par l’action. L’action n’est pas continue; elle peut procéder par bonds qui ne se soucient ni de l’espace ni du temps, ou par effets cumulatifs (le même événement répété, comme dans Tamerlan ), se permettre des temps d’arrêt, des intermèdes (danses, clowneries, chansons, pantomimes), être rapide ou lente, s’abolir au cours de longs passages lyriques, didactiques, méditatifs, mêler des faits imaginaires à des faits réels, se nourrir de situations exagérées et invraisemblables. Nullement soumise à la causalité logique, règle d’or du théâtre classique pour la succession des événements, elle bafoue les exigences de l’unité en admettant des fragmentations, des éléments étrangers qui ne sont pas toujours incorporés (bouffonneries, obscénités au sein d’un climat tragique); elle peut même être accompagnée, sous-tendue, interrompue par une ou plusieurs actions subsidiaires qui ont valeur de divertissement, d’écho ironique, de contraste, de symbole ou d’adjuvant. Il y a parfois une pièce dans la pièce, artifice qui peut avoir pour fonction de souligner le thème central, de contribuer à infléchir l’action principale ou de faciliter le dénouement.

Les personnages

Les personnages ne sont pas davantage soumis aux exigences du réalisme psychologique, même relevant de la psychologie élisabéthaine. Ils ne peuvent être analysés ni reconstruits suivant les normes en vigueur chez les dramaturges classiques. Comme l’action, ils peuvent paraître incohérents, parce que leur comportement n’est pas toujours conforme à l’image qu’on se fait de leur caractère. Les caractérologues perdraient leur latin avec eux, à moins de les tenir pour ce qu’ils sont en réalité, des personnages de théâtre, surhumains parfois, ou hors de l’humain, comme le sont les héros de Kyd ou de Marlowe, ou les «humeurs» de Ben Jonson, souvent à mi-chemin entre le type et l’individu, rigides ou flexibles, aux réactions imprévisibles, pouvant passer de l’extrême cruauté à la tendresse et au repentir par une volte-face subite, fictions de l’imagination du dramaturge qui les invente et les manipule à son gré. Ces personnages sont toujours fascinants, dans le sublime ou l’odieux, parce qu’ils s’imposent à nous par l’impact direct de leur abord, le naturel et la précision de leur langage, dans quelque registre ou catégorie que ce soit.

Le personnage doit cependant être conforme à ce que la critique anglo-saxonne appelle le decorum , c’est-à-dire à ce que le public attend de lui étant donné son âge, son rang et sa situation dans la hiérarchie sociale et la fonction qui lui est impartie dans la pièce. Les rois sont des rois investis par Dieu, quels que soient leurs crimes ou leurs faiblesses. Les vieillards ont la barbe blanche et de l’expérience. Les jeunes gens sont fougueux, désinvoltes et amoureux. Les villains , vêtus de noir, sont souvent des bâtards (Edmond, du Roi Lear ), des Juifs (Barrabas, du Juif de Malte ), des Noirs (Aaron, dans Titus Andronicus ), des infirmes (Richard III), des forçats libérés (Bosola, dans La Duchesse d’Amalfi ). D’autres rôles sont traditionnels: le vengeur, souvent excité à la vengeance par le fantôme de la victime à venger (père, ami, fiancée, etc.), le fanfaron, tiré du miles gloriosus de la comédie latine, le misanthrope (le Malcontent) cynique et railleur (Thersites, dans Troïlus et Cressida ). Ajoutons, parmi les personnages plus ou moins typifiés, la prostituée lascive, la vierge sage, le «clown» sarcastique et spirituel, l’enfant pathétique, victime des méchants, et tous ceux qui relèvent des «humeurs», c’est-à-dire d’un trait de caractère grossi jusqu’à faire d’eux des caricatures inhumaines.

Il faut dire enfin que les rapports des personnages sont facilités par la simplicité des mobiles qui les animent (désir de possession, de conquête, de vengeance), par la fiction, acceptée sur la scène et dans le public, de l’impénétrabilité absolue du déguisement et par celle aussi de la naïveté factice qui rend toujours crédibles le mensonge, l’illusion ou la calomnie. Parfois aussi, le personnage sort de son rôle, sort de la pièce en quelque sorte, parle aux spectateurs, assume une fonction chorique, puis, confidence faite, leçon donnée, redevient lui-même. Ce qui est extraordinaire, c’est que, quelle que soit sa facticité, il passe toujours à quelque moment la frontière de l’irréel et rentre dans le domaine des créatures qui appartiennent à l’humanité.

Le langage

Le théâtre élisabéthain, c’est aussi, c’est surtout une façon de parler. Une vaste enquête serait ici nécessaire pour dénombrer et définir les emplois divers du langage qui en font l’inépuisable originalité. Dans ce domaine aussi, l’accent doit être mis sur le passage constant d’une forme d’expression à une autre, de la langue parlée, directe et familière, savoureuse et concrète, à la langue savante et poétique qui joue de tous les artifices pour accroître son prestige et ses séductions. Il ne s’agit pas seulement de l’opposition prose (pour la comédie) et vers (pour la tragédie) – la préciosité la plus raffinée peut appartenir à la prose, comme en témoignent les comédies de Lyly, l’inventeur de l’euphuisme. Il s’agit de l’utilisation fonctionnelle concertée des ressources d’une des langues les plus riches du monde: l’anglais du XVI^e siècle.

Prose ou vers, la rhétorique est d’abord souveraine – art de persuader et d’émouvoir, sans lequel il n’est pas d’art dramatique. Le discours, monologue ou dialogue, est formel et structuré. Il a toujours ce que la critique appelle un pattern , c’est-à-dire une structure qui relève de la rhétorique, de ses figures, de ses rythmes, et de sa syntaxe aussi. L’évolution de cette rhétorique contient à elle seule une histoire du développement du théâtre élisabéthain. Les structures, comme la langue et le vers, sont d’abord rigides et mécaniques: répétition, épiphore, effet cumulatif, allitération, comparaison, raisonnement syllogistique, épigramme, sentence, parabole, antithèse, etc., bref, tout l’arsenal de la rhétorique classique, universellement enseignée dans les collèges et si complaisamment décrite dans le célèbre Art of English Poesie (1589) de Puttenham (1520 env.-1601). Elles s’assouplissent et se diversifient à l’infini, comme le vers et la syntaxe, et deviennent capables d’exprimer toutes les nuances de la pensée et de l’émotion. Le style cicéronien à larges périodes va céder du terrain devant le style coupé, qui ne s’essouffle pas dans les longs discours et qui procède de Sénèque. Il est propre à l’analyse de soi, à la lamentation, à l’invective et fait merveille dans le débat et la stichomythie. Dans le domaine prosodique, le pentamètre iambique (cinq accents forts, dix syllabes: tel est le type parfait) prend le pas sur le quatorzain et l’alexandrin et devient l’instrument d’expression par excellence. Sans rime (elle sera assez vite abandonnée), il accepte toutes les césures et tous les enjambements. Kyd et Marlowe l’imposent dans leurs premières tragédies, Shakespeare l’assouplit et ses successeurs l’alanguissent, mais il est irremplaçable. C’est le plus merveilleux instrument de poésie dramatique qu’on ait pu inventer.

Cette langue est expressive aussi par ses images et ses métaphores, qui peuvent tisser autour de l’émotion ou du thème central un réseau imaginaire de connotations et de résonances qui font que la pièce tout entière devient, suivant l’expression de Wilson Knight (cf. son ouvrage The Wheel of Fire , 1930), une métaphore développée (an expanded metaphor ). Expressive également par ses ambiguïtés de syntaxe ou de vocabulaire; la forme la plus courante en est le punning (jeu de mots ou calembour), dont les dramaturges usent et abusent. Bien des calembours se résolvent d’ailleurs en des sous-entendus obscènes, de portée sarcastique ou ironique, même dans la tragédie. Une autre forme de la délectation linguistique est le combat of wit (duel d’esprit), où les interlocuteurs rivalisent de pointes acérées, particulièrement dans les flyting scenes (duels d’invectives) ou les wooing scenes (scènes de séduction). Enfin, la préciosité, c’est-à-dire l’usage d’images ou de métaphores raffinées, empruntées à tel ou tel domaine naturel ou conventionnel (l’euphuisme, par exemple, dû à Lyly, tire les siennes de la flore, de l’emblématique, de la lapidaire, etc.), donne à ce style un rehaut de prestige et de singularité.

Mais il reste que chaque dramaturge joue sur son propre clavier et possède ses qualités personnelles qui, pour les initiés, le distingue du voisin.

La comédie

Si le théâtre élisabéthain se range, pour la tragédie, dans le sillage de Sénèque, c’est de Plaute et Térence que sortira la comédie.

Thersites (1537), farce anonyme, met déjà en scène le miles gloriosus, personnage qui aura une abondante descendance. Il est repris dans Ralph Roister Doister (1550-1553) de Nicolas Udall (1505-1556), que l’on tient pour la première comédie anglaise. En effet, le fanfaron Roister Doister et le parasite Merrygreek sont autant des créatures du terroir que des résidus de la comédie latine. Cette farce savoureuse et naïve évoque déjà l’atmosphère d’un village anglais. On peut en dire autant de Gammer Gurton’s Needle (L’Aiguille de grand-maman Gurton , 1553 env.) de William Stevenson (1521-1575), au réalisme encore plus truculent. Gammer Gurton a perdu son aiguille et tout le village est en émoi. C’est un vaurien de vagabond, apparenté au Vice des moralités, qui la découvre dans la culotte d’un valet de ferme en lui donnant une claque sur le derrière! Jack Juggler (1558 env.) est une autre farce désopilante, imitée de l’Amphytrion de Plaute, dont les résonances sont plus anglaises que latines. Ainsi le départ est donné à la comédie par des farces réalistes où règne la bonne humeur.

On retrouve la filiation latine dans Supposes (1566) du poète-soldat George Gascoigne (1542 env.-1578), mais à travers la transcription italienne de l’Arioste, I Suppositi (1509), dont la comédie est une traduction libre. Supposes ouvre la voie à la comédie d’intrigue et servira de modèle à maint auteur, ne serait-ce qu’au Shakespeare de La Comédie des erreurs et de La Mégère apprivoisée.

Mais, à côté de ces comédies qui entent le scion anglais sur la souche latine, naît et se développe un genre qui, lui, n’a pas son origine dans la comédie latine classique, mais dans les traductions anglaises d’ouvrages italiens ou français ayant pour objet soit la codification des raffinements de l’amour, du mariage ou de la vie sociale – par exemple II Cortegiano (1516) de Baldassare Castiglione (1478-1529), traduit par sir Thomas Hoby (1530-1566), qui expose les qualités du courtisan idéal –, soit le récit d’aventures romanesques propres à captiver l’imagination – et ce sont les recueils de novelle : de Boccace (1313-1375), avec le Décaméron , de Bandello (1485-1561), de Cinthio (1504-1573) avec Hecatommithi , de Belleforest (1530-1583), sources inépuisables de thèmes et de sujets pour les dramaturges, qui y trouvent aussi une certaine conception des rapports humains sur le plan de l’imaginaire.

De là sortira la comédie romanesque (romantic comedy ), genre qui connaîtra une diversité infinie, depuis le Promos and Cassandra (1578) de George Whetstone (1544 env.-1587), source de Mesure pour mesure de Shakespeare, jusqu’aux drames romantiques sensationnels de Shirley (1596-1666) à la fin de la période glorieuse. Ce sont d’abord les university wits qui s’y illustrèrent, puis les nombreux auteurs de tragi-comédies – dont John Fletcher (1579-1625) est le plus célèbre –, enfin Shakespeare lui-même, qui portera le genre à sa perfection. On s’inspire également de la légende et de la mythologie classiques, comme en témoignent un très grand nombre de titres de pièces parmi celles jouées à la cour et dans les théâtres populaires, par exemple Ajax and Ulysses (1572), Perseus and Andromeda (1574), Cupid and Psyche (1582)... Le thème central, c’est toujours l’amour, passionnel ou courtois; l’action comporte des obstacles à vaincre, des péripéties et des aventures souvent invraisemblables, et les personnages sont poétiquement idéalisés.

3. Les «university wits»

On désigne sous ce terme un groupe d’écrivains, dramaturges, conteurs et pamphlétaires, issus des universités, qui mirent leur culture au service de l’art populaire du théâtre au lieu de se faire prêtres ou professeurs. Ces intellectuels, ardemment désireux d’accroître le prestige de la poésie et de propager leurs idées, furent les protagonistes d’un théâtre d’avant-garde et donnèrent en quelque sorte au théâtre populaire ses lettres de noblesse. Leur période de production (1580 env.-1595 env.) est une féconde période de germination qui annonce les grandes œuvres à venir.

John Lyly (d’Oxford) est le seul parmi eux à être poète de cour. Avec son Euphues (1578), il définit et propose une préciosité nouvelle, dont il utilise les subtilités dans ses pièces mythologiques, à l’action traînante et aux personnages falots, mais parés des prestiges de la poésie. Ainsi Sapho and Phao (1584) ou Endymion (1588), qui conte les amours de Cynthia, déesse de la Lune, avec Endymion, qu’elle tire avec un baiser de son profond sommeil. Lyly donne à l’expression poétique un rôle prééminent. Son exemple ne sera pas perdu.

George Peele (1558 env.-1597 env.) et Thomas Lodge (1558-1625) sortent aussi d’Oxford. Peele est un pur poète qui émaille de chansons exquises des pièces inspirées de mythes classiques (The Arraignment of Paris , 1581-1584), élégante pastorale, de l’Ancien Testament (David and Bethsabe , 1594), de l’histoire nationale (Edward I , 1593), ou du folklore féerique (The Old Wives ’ Tale , 1594 env.), où une histoire ébauchée par la femme d’un bûcheron prend corps tout à coup et devient une pièce. De Lodge (auteur d’un conte romanesque, Rosalynde , 1590, dans le style de Lyly, d’où Shakespeare tirera Comme il vous plaira , 1559), on ne connaît qu’une tragédie historique, The Wounds of Civil War (1594 env.), première pièce sur l’histoire romaine traitant de la guerre civile entre Marius et Sylla.

Robert Greene (1560-1592), Thomas Nashe (1567-1601) et Christopher Marlowe (1564-1593) sortent, eux, de Cambridge. Greene et Nashe sont plus satiristes qu’hommes de théâtre. Le premier est célèbre par sa vie dévoyée et l’attaque qu’il lança contre Shakespeare dans sa confession rédigée avant de mourir. Il écrivit des contes, s’illustra dans le pamphlet et composa quelques pièces: Alphonsus, roi d’Aragon (1587), où l’imitation du Tamerlan de Marlowe est poussée jusqu’à la parodie; Friar Bacon and Friar Bungay (1589), où l’amour se mêle à la magie, au patriotisme, à la farce; James IV (1591), drame historique tragi-comique; Orlando Furioso (1591), imité de l’Arioste et assez marlowien; et, enfin, George-a-Greene (1592 env.), qui nous conte les mirobolants exploits d’un chasseur de bétail sur un fond d’histoire populaire. Nashe, comme Greene, est un touche-à-tout. Célèbre par son roman picaresque, Jack Wilton, le voyageur malheureux (1594), il porta à la scène une pièce séditieuse, The Isle of Dogs (1597), qui fit grand bruit et lui valut la prison, et une comédie lyrique charmante, Summer ’s Last Will (1592 env.), que l’on relit avec plaisir.

Avec Christopher Marlowe et Thomas Kyd, nous entrons dans la grande période. Si la personnalité de Kyd (qui n’est d’aucune université) paraît moins provocante que celle de Marlowe, il n’en est pas moins l’auteur d’une pièce retentissante, The Spanish Tragedy (1587-1588), adaptation exemplaire du style sénéquéen. Par son sujet, la vengeance, sa rhétorique vigoureuse coulée dans un vers martelé, ses personnages typifiés, ses péripéties à couper le souffle et ses accessoires de mélodrame (fantôme réclamant vengeance, noble vieillard frappé de folie, amants persécutés, meurtres, pendaisons, suicide, pantomime pour le dénouement, etc.), La Tragédie espagnole restera le modèle inégalé de la tragédie de sang, inlassablement imité. Le Juif de Malte (1589) de Marlowe, Titus Andronicus (1594) de Shakespeare, Hoffman (1602) de Chettle (?-1607 env.), Antonio ’s Revenge (1602) de Marston (1575 env.-1634), The Revengers Tragedie (La Tragédie du vengeur , 1606-1607) de Cyril Tourneur (1575 env.-1626) en dérivent. Belle descendance! À Kyd on attribue aussi un Hamlet primitif, Ur-Hamlet , reconstruit par les critiques et, sans preuve certaine, la première pièce policière, Arden of Feversham (1592), fondée sur un fait divers.

Marlowe est une des personnalités les plus attachantes. Son tempérament le porte aux excès de l’action et de la rébellion verbale. On sait qu’il fut tué au cours d’une rixe dans des circonstances troubles. Son théâtre est par excellence celui du dépassement de soi. Disciple de Machiavel (il en fait le prologue de son Juif de Malte ), athée avoué, de mœurs corrompues, et peut-être espion de la police secrète d’Élisabeth, tous ses héros sont des ambitieux brûlés du désir d’acquérir davantage de pouvoir et de richesses. Tamerlan (1587-1588) est la gigantesque épopée d’un conquérant aussi lyrique que cruel; dans Le Juif de Malte (1592), Barrabas s’enivre de ses richesses, mais il en meurt; le duc de Guise du Massacre de Paris (1593) et Mortimer dans Edward II (1592) se gorgent d’intrigues et de volonté de puissance. Le docteur Faust (1588 env.-1601), enfin, aspire au savoir universel et veut se faire l’égal de Dieu. Toutes ces ambitions se terminent par le même échec devant la mort, mais du moins l’homme, avec Marlowe, affirme sa dignité dans une prise de conscience des possibilités de la condition humaine. Par ailleurs, Marlowe a une puissance lyrique dont la rhétorique fulgurante est parée de mille beautés. Il est le seul parmi les élisabéthains dont le génie poétique a égalé celui de Shakespeare.

4. Quelques genres littéraires

La comédie des humeurs

Alors que la comédie romanesque va briller de tout son éclat avec Shakespeare, un autre genre comique, nourri de réalités plus terre à terre, d’observation impitoyable et plus soucieuse de fustiger que d’amuser, s’installe solidement sur la scène grâce à la plume précise et mordante de Ben Jonson. Ce fils de maçon est le grand rival de Shakespeare par l’ampleur et la diversité de son œuvre, la foi en son génie et en sa mission. La comédie, il la veut «le miroir des mœurs, l’image de la vérité». Son observation se fonde sur la vieille psychologie qui assigne aux quatre humeurs fondamentales (sang, phlegme, bile jaune et bile noire) un rôle capital dans le tempérament. Ainsi l’excès d’une humeur provoque les anomalies de caractère qui rendent si difficile le commerce des humains entre eux. Les personnages de Ben Jonson sont tous des pervers, des coquins ou des fous, véritables caricatures de l’humanité. L’objet de la comédie est la purgation de ces vices par leur exposition sans pitié. Volpone (1607) est un modèle du genre: la rapacité, la fourberie, la luxure sont les répugnants ressorts d’une action brillante et bien menée. Ben Jonson, d’ailleurs, est maître de l’intrigue, comme en témoigne l’extraordinaire structure en spirale de l’Alchimiste (1610), véritable course à relais d’escrocs et de dupes. Maître de la truculence satirique dans Bartholomew Fair (La Foire de la Saint-Barthélemy , 1614) et du sarcasme antibourgeois dans The Silent Woman (La Femme silencieuse , 1609), Ben Jonson démasque le vice avec férocité; il tend vers la comédie de mœurs d’un âge truculent et baroque, qui aime les sensations fortes, a le courage de ses ambitions et de ses vices et ne craint pas de les voir mettre au pilori.

La comédie benjonsonienne tourne à la satire grinçante chez John Marston, auteur aussi de tragédies sanglantes, qui vitupère avec lyrisme (The Scourge of Villany , 1598) et fait de son Malcontent (1604) le héros pessimiste et grincheux d’une contestation enveloppée d’imposture. Cette comédie sardonique et tendue, brutale et disjointe comme un interlude, sonne parfois à la façon d’une moralité tragi-comique. Marston prit une part active à la «guerre des théâtres», se querella avec Ben Jonson et, finalement, entra dans les ordres, toute virulence de moraliste épuisée.

La comédie bourgeoise

La comédie bourgeoise est appelée city comedy en anglais, parce qu’elle met en scène, comme la comédie benjonsonienne d’ailleurs, le peuple de la Cité de Londres et qu’elle constitue, mise à part sa valeur littéraire, variable certes mais jamais négligeable, un copieux ensemble de documents sociologiques. Toutes les classes de la société y sont représentées, les artisans, les apprentis, les soldats comme les bourgeois enrichis et les canailles de tout poil. C’est vraiment un «théâtre en cent actes divers», où passent d’innombrables personnages, avec leurs vices, leurs passions, leurs querelles et leurs attendrissements. On ne s’étonne pas que les dramaturges aient fait souvent œuvre collective, tant les thèmes et les créatures qui les animent sont tirés d’un fonds commun. Mais chacun a sa dominante, ses préférences et ses tonalités.

Thomas Dekker (1570 env.-1641 env.), très prolifique auteur, aime les marchands de la Cité, les artisans, les apprentis, les femmes du peuple, qui ne sont pas toujours des courtisanes. Ses pièces sont souvent bâclées (il est fournisseur pressé), mais sa bonne humeur éclate en tout lieu. Il fait d’un cordonnier un lord-maire de la Cité (The Shoemaker ’s Holiday , 1599) – le fait est historique –, et son Honnête Prostituée (1604), Bellafront (le titre et le nom sont significatifs), une fois sauvée du péché, malgré les tentations et les menaces, est réfractaire à toute récidive. Thomas Dekker est un auteur réconfortant.

Thomas Heywood (1573 env.-1641), plus prolifique encore (il se vante d’avoir écrit deux cents pièces!), serait comme le feuilletoniste d’une époque avide d’histoires romancées, tirées ou non de la vie contemporaine, où elle se regarderait vivre. Ses pièces tendent vers la comédie des mœurs (The Foure Printises of London , Les Quatre Apprentis de Londres , 1592 env.), mais admettent l’appel du romanesque (The Fair Maid of the West , La Jolie Fille de l’Ouest , 1607), tandis que sa versatilité lui permet d’écrire une des tragédies domestiques les plus émouvantes de son temps: A Woman Killed with Kindness (Une femme tuée par la bonté , 1603).

Thomas Middleton (1580-1627), Philip Massinger (1583-1640), George Chapman (1560 env.-1634) ont tous trois contribué au genre comique; le premier, en vive réaction contre la comédie romanesque et sentimentale, est un réaliste sans illusion: A Trick to Catch the Old One (Un truc pour rouler le vieux , 1607) offre le tableau réjouissant d’une faune d’escrocs assez sordide, et Michaelmas Term (1607), celui d’imposteurs et de sots. Massinger, comme Chapman, plus volontiers auteur tragique, se divertit à reprendre le thème de l’escroquerie avec A New Way to Pay Old Debts (Une nouvelle façon de payer de vieilles dettes , 1625), tandis que Chapman, plus sombre, plus philosophe, se remet à manipuler Térence dans All Fools (Tous des sots , 1599), caresse le masochisme de la claustration dans Monsieur d’Olive (1604) et, dans The Widow ’s Tears (Les Larmes de la veuve , 1612), accommode la sordide histoire de La Veuve d’Éphèse au goût du jour.

Le masque

Il convient de dire quelques mots du masque, divertissement très élisabéthain sous la forme d’un poème dramatique qui procède de la pantomime et du ballet, et donne la préséance à la poésie, à la musique et aux costumes sur l’intrigue et les personnages. Sans doute faut-il y voir l’ancêtre des opéras (dont The Siege of Rhodes , 1656, de William Davenant [1606-1668], est le premier en Angleterre) et du ballet moderne. Joués d’abord à la cour et chez les grands, ces spectacles devinrent très populaires. Le masque fit fureur sous Jacques I^er. Il n’est pas un dramaturge de l’époque qui n’en écrivît: Francis Beaumont (1584-1616), le collaborateur de John Fletcher (1579-1625), Middleton, Chapman et Ben Jonson, qui en composa un grand nombre. Le Masque of Queens (1609) et surtout The Sad Shepherd (Le Berger malheureux , 1633) sont parmi les meilleurs. Le sujet est pastoral et mythologique, les personnages sont des allégories, la poésie précieuse et raffinée, le spectacle somptueux. Le plus célèbre décorateur de masques est l’architecte Inigo Jones (1573-1652), admirateur de Palladio (1518-1580), dont les très belles maquettes en couleurs évoquent celles de Christian Bérard. Le masque connut la plus belle mort qui soit avec le Comus (1634) de John Milton (1608-1674).

Le drame jacobéen

Si, comme on vient de le voir, la comédie se voue, plutôt qu’à la liesse et au rire joyeux, assez férocement à la satire et au sarcasme contre une société de transition à laquelle ses conquêtes n’épargnent ni le vice ni le désarroi, la tragédie, qui se nourrit de désespoir et de mort, malgré les aspirations de ses héros à se surpasser, offre un cruel tableau des doutes, des passions et des imperfections humaines. C’est là peut-être qu’il faut chercher le sens profond d’une époque qui passe de l’allégresse de l’âge élisabéthain au doute et aux renoncements de l’âge jacobéen, décidément assombri par la rupture avec le passé. Hamlet est le symbole pathétique de la mauvaise conscience qui va accabler le drame de la «période noire» de Shakespeare lui-même et de ses successeurs.

En vain la tragi-comédie de John Fletcher ou les théophanies des dernières pièces de Shakespeare tentent-elles de réinstaller la foi en une vie spirituelle pourvoyeuse de salut. Les héros des tragédies sont plutôt des «malcontents» ou des vengeurs, des ambitieux qui courtisent le crime et la mort, des villains qui ont le blasphème à la bouche et le poignard à la main. C’est la folie qui les guette lorsque leur frénésie ne leur ouvre pas tout simplement les innombrables portes de la mort, par où s’engouffrent à la fois victimes et bourreaux pour aller «ils ne savent où».

Marston, que l’on sait féroce dans la comédie, passe les bornes de la folie de vengeance dans Antonio et Mellida (1599), de la luxure dans The Dutch Courtesan (La Courtisane hollandaise , 1604) ou du goût de la mort dans The Insatiable Countess (La Comtesse insatiable , 1608). Chettle renchérit sur les atrocités sénéquéennes dans son Hoffman déjà cité; Cyril Tourneur, dans sa Tragédie du vengeur , crée des personnages hallucinants dans un univers de cauchemar, et le héros de son Atheist’s Tragedie (La Tragédie de l’athée , 1611) tente de justifier ses crimes par une philosophie des lois naturelles. Un peu plus tard, John Webster (1580 env.-1625 env.), dans ses deux plus belles tragédies, The White Devil (Le Démon blanc , 1612) et The Duchess of Malfi (La Duchesse d’Amalfi , 1614), raffine sur la cruauté de ses prédécesseurs, et les sarcasmes que jettent ses héros à la société corrompue, aux grands, aux femmes ne sont guère la contrepartie morale d’une vision décourageante. La tragédie est bonne, dit Tourneur, quand coule le sang; on peut ajouter: et quand les innocents périssent.

C’est en vain que Philip Massinger (1583-1640) tente de conserver à la tragédie sa fonction morale dans le pathétique: The Virgin Martyr (La Vierge martyre , 1620), The Maid of Honour (La Fille d’honneur , 1621). Le style, en cette fin de saison, n’a plus la vigueur convaincante de la grande époque. Il est allé s’affadissant, et jusqu’à la suavité avec les tragi-comédies de Fletcher.

John Ford (1586 env.-1639), le dernier des grands, reste le plus pur, le plus encourageant. Il conduit la tragédie vers ce point extrême où elle ne peut plus se surpasser, en esprit de sacrifice (Love ’s Sacrifice , Le Sacrifice de l’amour , 1632), en dignité grandiose (The Broken Heart , Le Cœur brisé , 1627), en cruauté mortelle dans les exigences de l’amour qui aspire à la pureté (’Tis Pity She ’s a Whore , Dommage qu’elle soit une prostituée , 1629). Le style de Ford, par son dépouillement, ses rythmes feutrés qui sont comme la palpitation des cœurs meurtris, est sans doute l’aboutissement d’une évolution qui s’est épuisée de ses propres richesses. Après lui, rien ne pourra recommencer. Si le décret de 1642 n’avait pas tué le théâtre, il est douteux qu’il eût pu survivre dans un monde décidément nouveau, qui aspirait à un autre ordre politique, économique et moral, c’est-à-dire dont l’angoisse et l’espoir étaient en passe de changer de couleur.

Encyclopédie Universelle. 2012.